אווה אילוז || על חשבון נפש באהבה

סרטו של גודאר

אווה אילוז לעיתון הארץ || על חשיבותו של חשבון נפש באהבה

התרבות האנושית עוסקת כל כך הרבה באהבה ובהתאהבות, אבל פחות בסיבות שאנו מפסיקים לאהוב ובהפסקת האהבה כאירוע שיש להתעכב עליו. אולי משום שכדי להבין אותה נדרשת התבוננות עצמית שרובנו מעדיפים להימנע ממנה

עובדה מדהימה עוד יותר מהעובדה שאנו מתאהבים היא שאנו מפסיקים לאהוב. אנשים שחלקנו איתם לילות ללא שינה מרוב תשוקה, אלה שעבורם ספרנו את השעות, שעליהם רצינו להגן מפגיעות העולם, הם אותם אנשים שהיום אנו מסתכלים עליהם באדישות ואפילו בעוינות. קולם מרגיז אותנו, תלונותיהם מותירות אותנו אדישים, נוכחותם בחדר מעיקה עלינו וטעויותיהם הן רק עוד הזדמנות להוכיח אותם על חולשותיהם. הם אלה שהפסקנו לאהוב.

התרבות מלאה בייצוגים של הדרכים שבהן אהבה פורצת באורח פלא, של הרגע המיתולוגי שבו אנו יודעים שאדם מסוים נועד לנו; של ההמתנה הקדחתנית לטלפון או למייל ממנו, הרטט העובר בגב רק מהמחשבה עליו. האדם המאוהב הופך לתלמיד של אפלטון, רואה באדם אחר אידיאה, מושלם ושלם. אינספור רומנים, שירים וסרטים מלמדים אותנו את רזי האמנות האפלטונית, לאהוב את השלמות המתגלמת באהובינו.

 איור יעל בוגן

איור: יעל בוגן.

עם זאת, תרבות שיש לה כל כך הרבה מה לומר על אהבה, שומרת על שתיקה מוזרה בכל הנוגע לרגע המסתורי עוד יותר שבו אנו מתפכחים מאהבתנו, כאשר זה שהשאיר אותנו ערים בלילות מעורר בנו כעת רק אדישות. הדבר תמוה עוד יותר לאור מספרם העצום של מקרי הגירושים, הנישואים הגרועים ומערכות היחסים שהתקלקלו. האם לא כדאי שנעסוק יותר במשמעות של “הפסקת האהבה”? ייתכן שהתרבות שלנו אינה יודעת לייצג זאת מפני שאנו חיים בתוך סיפורים ודרך סיפורים, והעלילה של הפסקת האהבה נעדרת מבנה ברור ואינה מתחילה ברגע מכונן כלשהו. “הפסקת אהבה” – שלא כמו אהבה – אינה רגע אחד, אלא היא הישנותם היגעה של כל אותם רגעים שבהם כושל האדם השני מלהבחין בצרכינו או במשאלותינו.

הפסקת אהבה מתרחשת כשאנו חדלים לחזור על אותה האשמה, על אותה סצנה שבה אנו מתלוננים: “מדוע אינך אוהב אותי כמו שאני רוצה שיאהבו אותי?” הפסקת האהבה לובשת אז צורות ומטאפורות שונות. היא כמו אריג של בגד שפורם את עצמו אט־אט לחתיכות, טלאי־טלאים קטנים, עד שהוא מותיר אותנו עירומים, מבחינים לפתע שאנו רועדים מקור; או שהיא יכולה להיות כמו התגבשות אטית, בלתי נראית, של גבישים רגשיים, שהופכים אותנו לגוש אבן קר של עוינות החודרת אל מערת האני הפנימי שלנו. או שהיא פועלת כמו כוח מגנטי שלילי, הדוחה אותנו הרחק ממישהו, לפעמים אפילו נגד רצוננו.

אך הפסקת האהבה יכולה להיות גם דבר מה שונה לחלוטין: לא תוצאתה של מתקפה חוזרת ונשנית על האני, אלא אירוע המהווה ערעור פתאומי של תפיסתנו את האדם השני עד כה. האהבה דומה מאוד לאמונה דתית: לאהוב מישהו פירושו להאמין בדבר מה שהוא מייצג. אנחנו אוהבים כל עוד אנו מאמינים שאותו אדם מייצג דבר מה שחשוב לנו, בטוב לבו או ביושרתו או בעצם אהבתנו אלינו. אבל לעתים, כמעט במקרה, אנו זוכים להצצה לנשמתו של האהוב ומגלים בה פינה אפלה שלא ידענו על קיומה, שומעים את חריקת הקורה העקומה שלא הבחנו בה קודם. להפסיק לאהוב פירושו להפסיק להאמין במי שאהובנו טען שהוא. במובן זה, הפסקת האהבה יכולה אף היא להיות אירוע. יחד עם הסופר האיטלקי אלברטו מורביה, אנו יכולים לתהות איזה מין אירוע הוא הפסקת האהבה.

הסיפור שאנו מספרים לעצמנו

הרומן של מורביה “Il Disprezzo” ‏(הבוז, בעברית “מותה של אהבה”, הוצאת מ’ מזרחי, מאיטלקית: אלדו פבורה‏) מספר את סיפורו של תסריטאי, ריקארדו מולטֶני, שכותב מחזות לתיאטרון. הרומן כולו בנוי כדיאלוג פנימי הנסוב סביב ניסיונו להבין מדוע השתבשו חייו: מדוע הוא כותב סרטים מסחריים כשלמעשה רצה להיות אמן, ומדוע אשתו אמיליה חדלה לאהוב אותו. את קולה של אמיליה איננו שומעים ישירות; אנו רואים ומבינים אותה רק דרך תיאוריו ומחשבותיו של מולטני. לפיכך איננו יכולים לבטוח באמיתות האירועים שהוא מגולל, מאחר שלא ניתנת לנו גישה ישירה לנקודת המבט של אשתו. אבל זוהי רק אינדיקציה לכך שמה שחשוב כאן הוא כיצד הוא מספר לעצמו את סיפור חייו, ולא האירועים עצמם.

ז’אנר הרומן הציע הרבה הגדרות למהו בן אדם, ואחת הטענות הבולטות שבהן היא שבן האדם, כלומר הדמות, מוגדר באמצעות מה שהוא מספר לעצמו. הרומן של מורביה – כמו רומנים מודרניים רבים אחרים – אף מרחיק וטוען שזהותנו מתגלה בדיאלוג השתוק שאנו מנהלים עם עצמנו על העולם, אך זהו דיאלוג שלַעולם כמעט אף פעם אין גישה אליו. הדיאלוג הפנימי הזה נקרא התודעה שלנו. במקרה של מולטני, לובש הדיאלוג הזה צורה של סיפור שבו הוא מדווח על האירועים שהובילו להתפרקות נישואיו. דיווחו של מולטני הוא דיווח של גבר שננטש, שסובל ואינו מצליח להבין מדוע האשה שכה אהבה אותו עזבה אותו. בהתרשמות ראשונית, אם כן, אמור הקורא לחוש אהדה אל הגבר שנבגד ונזנח לנפשו. אך מה שהופך את הרומן למרתק כל כך הוא שהדרמה שלו – האדם שהופך לבלתי נאהב – מתכתבת עם עצם צורת הרומן, תודעה טהורה בפעולה דרך דיאלוג פנימי. עצם טבעו של הדיאלוג הפנימי הזה והמבנה שלו הם שמסבירים את כישלון חייו של האיש.

עמודיו הראשונים של הרומן מבהירים בפירוש כי השנתיים הראשונות של נישואיו היו מושלמות: “באותן שנים נתלוותה אל ההתאמה המלאה והעמוקה של חושינו קהות כלשהי. יותר נכון, הפוגה בפעולת השכל, אשר בנסיבות כאלה אינו מסוגל לשום שיפוט…” ‏(עמ’ 5‏). אמיליה נראתה לו נטולת פגמים, כפי שהוא נראה לה. ליתר דיוק, אפילו אם ראו את הפגמים, אלה נראו נסלחים לחלוטין. “לא שפטנו איש את רעותו, אלא אהבנו זה את זו” ‏(שם‏). אך כפי שהוא מתחיל להבין, שקיעת נישואיהם החלה כשהתחילה היא לשפוט אותו. “שבעודי מוסיף לאהוב אותה מבלי לשפוט, הבינה אמיליה, או חשבה שהבינה, אחדות ממגרעותי, החלה לחרוץ עלי משפט, וכתוצאה מכך פסקה מאהוב אותי” ‏(שם‏).

לקורא יש שתי אפשרויות: להשלים עם העובדה שלא יידע בביטחון “מה קרה” ‏(ויסתתר מאחורי קלישאות כמו “צריך שניים לטנגו” או “האשמה היא תמיד בשני הצדדים”‏), או לבחון את האפשרות שמציע הרומן, והיא שהגיבור מגלה על עצמו דבר מה שהופך אותו לבלתי ראוי לאהבה. אני בוחרת באפשרות השנייה ‏(יש ברומן אינדיקציות חזקות לכך שכך הוא מבקש להיקרא‏).

ברומן של מורביה, תודעתו של מולטני מתבהרת סביב אירוע הנותר מינורי ומסתורי, אירוע שבסופו של דבר יוצר שרשרת של אירועים אחרים שיגרמו לאשתו להפסיק לאהוב אותו. בסרטו המפורסם על פי הרומן פירש גם ז’אן־לוק גודאר את התקרית הזאת כנקודה מכרעת בעלילה ‏(אם כי לדעתי גודאר לא הבין את הרומן‏).

זהו אם כן האירוע: מולטני ואשתו היפה נפגשים לראשונה עם באטיסטה, המפיק העשיר. באטיסטה מציע להם לבוא לשתות משהו בביתו. מכיוון שמכונית הספורט היוקרתית שלו כוללת רק שני מושבים, הוא מציע שאשתו של מולטני תיסע איתו במכוניתו ומולטני ייסע במונית. אבל אמיליה מסרבת להצעה ומציעה שהיא ובעלה ייקחו מונית. מולטני משכנע אותה להצטרף לבאטיסטה במכוניתו ואפילו מתעכב יתר על המידה עד שהוא מצטרף אליהם. אחרי האפיזודה הזאת מזמין אותם המפיק כמעט כל יום, ובאופן מוזר ממשיכה האשה לסרב להתלוות אליו, אך מולטני שב ומתעקש שתעשה זאת. היא, בצייתנותה, מתרצה בכל פעם ומצטרפת אליו.

לאט־לאט מתחילה אמיליה, שכפי שסיפר לנו שוב ושוב אהבה אותו מאוד, להתנהג בדרכים חדשות: היא לא שואלת בחרדה מתי יחזור, אלא להפך, נראה שהיא חשה הקלה כשהוא יוצא; היא רוצה לישון במיטה נפרדת ולא רוצה לקיים איתו יחסי מין.
אמיליה הראתה את כל הסימנים לכך שאינה רוצה בקרבתו הפיזית של באטיסטה. אך מולטני התעלם מבקשותיה ועמד בעקשנות על כך שתיענה להזמנותיו. מולטני אמנם מספר את האירועים, אך האירועים נשארים אטומים ומסתוריים מבחינתו. אין הוא מסוגל לפענח את משמעותם, בעוד שלאירועים יש משמעות פשוטה: הוא התעלם מבקשותיה של אשתו שלא להיענות להזמנותיו החוזרות ונשנות של באטיסטה; יתרה מכך, הוא אף עודד אותה להיעתר להפצרותיו.

מדוע? מפני שהוא עצמו, מולטני, האמן העצמאי והיצירתי הבז לסרטים מסחריים, השתוקק לרצות את באטיסטה הוולגרי. העובדה הפשוטה הזאת נעלמת ממנו לאורך הרומן כולו, והיא לב לבה של הדרמה. מולטני אינו יכול לומר לעצמו את מה שאמיליה והקורא מבינים בקלות: שהוא מקנא באדם שהוא בז לו, שהוא מאפשר לו להתקרב לאשתו, שהוא משתוקק למלא את רצונותיו של באטיסטה, אפילו כשהוא מעמיד פנים שהוא מזלזל בו. הכרה בעובדה זו תסכן את הגדרתו העצמית כאמן אוטונומי וריבוני. דיבורו הפנימי של מולטני מתחיל אז ליסוב סביב עצמו: סביב אירוע שהוא אינו יכול למסור את קורותיו כראוי; תודעתו מאורגנת סביב חור שפערה הונאתו העצמית ושסביבו סובב הדיווח כולו מבלי שהכיר בו כראוי. מולטני מראה לנו שהאדם עלול להחמיץ את חייו משום שלא התבונן בהם כראוי. הוא כה עסוק בתפקיד שהוא משחק, של האמן היצירתי, עד שהתפקיד הזה מבקע את תודעתו שלו. נשאל כאן: מה מביא אדם לידי כך שאינו מסוגל לתת לעצמו דיווח ראוי על אודות עצמו? איזה סוג של תודעה נדרשת?

עליונות קיומית והונאה עצמית

הדיאלוג השתוק שאנו מנהלים עם עצמנו מגדיר אותנו, ואחת מתכונותיו העיקריות קשורה לאופן שבו אנו מתייחסים לאחרים במעמקי לבנו – ביסודו של דבר, האם אנו רואים אותם ככלי שרת לרווחתנו או כבני אדם נפרדים, שיש להכיר בהם ולדאוג להם. נבחן אם כן ממה מורכב הדיאלוג הפנימי של מולטני. האופן שבו הוא מעריך את האחרים רצוף תמיד בהערות מבזות. תיאורה של אשתו כולל את ההערה “במקרה של אנשים פשוטים יותר וחסרי־תרבות…” ‏(עמ’ 23‏). עמיתו ושותפו לכתיבה, פאסטי, מתואר אף הוא כפשוט ומוגבל. באטיסטה, המפיק, הוא כמובן מושא ללעג פרטי בפני עצמו. מולטני בז לכל אלה, משום שהוא חש שהוא מתעלה עליהם ביצירתיות שלו. זהותו האמנותית מעצבת את תחושת העליונות שלו בכל התחומים, על אשתו “הפשוטה”, על עמיתיו המוגבלים והגסים.

לדעתי המחשבה שלהלן חושפת זאת במידה רבה. כשהוא נפגש עם ריינגולד, הבמאי שיביים את הסרט, הוא מעיר ששם לב “לחיוך הנלבב שבו בירך אותי ואשר עשה עלי רושם של חצי־ירח עם שני טורים של שיניים אחידות ומבהיקות בלובנן, שנראו משום־מה כתותבות” ‏(עמ’ 71‏). כשהוא רואה דבר מה יפה ‏(השיניים‏), הוא יכול לתפוס אותו רק כזיוף. הוא אדם חדור טינה, שיהפוך עולמות וישמיץ את כולם בסתר כדי לחוש נעלה עליהם. לא מקרי הוא שהדמות הזאת משתייכת למה שסוציולוגים מכנים “המעמד היצירתי”, אנשים שעובדים בתחום האמנות. הסוציולוגים מכנים אותם “מעמד”, מפני שהקפיטליזם המודרני תרם רבות לפיתוח המגזר התרבותי שזקוק ליצירתיות ולאנשים יצירתיים שייצרו אספקה קבועה של מוצרי תרבות ‏(למשל, יצירות אמנות יקרות או שוברי קופות עתירי תקציב, שניהם תסמינים של כלכלה קפיטליסטית‏). כמו מולטני, בני המעמד היצירתי חדורים בתחושת עליונות מוסרית הקשורה לאידיאולוגיית היצירתיות, אך מבחינה אובייקטיבית הם כפופים לקפיטליסטים השולטים בהם. הפער הזה הוא כר סוציולוגי פורה לסוג הטינה והתודעה הכוזבת שטיפח מולטני ‏(לדוגמה, תחושת העליונות על אדם שהוא תלוי בו‏).

 מולטני, כמו אמנים רבים, מתעב את המיזם המסחרי שהוא מעורב בו כעת באופן פעיל. עם זאת, כדי לשמר את דימויו כאמן נעלה, הוא מספר לעצמו שעזב את התיאטרון משום שנאלץ למלא את שאיפותיה הבורגניות של אשתו. תשוקתה הבוערת של אשתו לבית בורגני היא שגורמת לו לקנות דירה יקרה יותר, אשר כמו שהוא מספר לעצמו, שינתה את דימויו העצמי: מאמן מהולל וכפי הנראה “מבריק”, הפך למפרנס עלוב של ביקורות זולות ועיתונים סוג ב’. עליונות זו של זהותו היצירתית מלווה כל היבט של הבנתו את עצמו: “לא נשאתי אשה המסוגלת להתחלק עמי ברגשותי ולהבין את דעותי, טעמי ושאיפותי. נשאתי לי כתבנית פשוטה וחסרת־השכלה, רק בשל יופיה. עתה התחלתי לראות עד כמה היתה גדושה משפטים קדומים ושאיפות טיפוסיות של מעמדה. עם הראשונים בוודאי הייתי מצליח להיאבק מול תהפוכות של חיי־עוני חסרי נוחות, בסטודיו או בחדר מרוהט, ולצפות להצלחה הבטוחה בתיאטרון. לעומת זאת, הייתי חייב לרכוש בגלל האחרונות את הדירה שעליה חלמה אשתי, וזה – חשבתי מיואש – במחיר ויתורי, ואולי לנצח, על שאיפותי הספרותיות, שכה יקרו בעיני” ‏(עמ’ 22‏).

“הכתבנית הפשוטה”, שיועדו לה חיים של עקרת בית, אהבה אותו במסירות גמורה. את ביתם סידרה וטיפחה, הגישה לו תה, ניקתה את שולחן הכתיבה שלו, בקיצור, מילאה את מצוות המעמד המטפל והנחות שנשים רגילות למלא. אבל אפילו בפרטיות ביתם חש מולטני נעלה עליה מבחינה אמנותית. תחושה זו של עליונות קיומית מלווה במאפיין נוסף: הוא לעולם אינו מקבל אחריות על שום דבר שקורה לו. כישלונו הספרותי הוא תוצאה של שוק ממוסחר או של מבקר גרוע שאינו מסוגל להבין את גאונותו היצירתית. אם הוא כותב תסריט לסרט בשביל מפיק מסחרי, הרי זה מפני שתשוקותיה הביתיות של אמיליה אילצו אותו לכך. אומללותו של מולטני היא תוצאה של האנשים הגסים וחסרי ההשכלה שלהם הוא נאלץ למכור את כישרונו המבריק. זוהי הסיבה שטון הסיפור של מולטני הוא של רחמים עצמיים. עבור עצמו הוא הדבר היחיד שראוי לדאגה ולתשומת לב, ומכיוון שלעולם אינו יכול לקבל אחריות הולמת למעשיו, הוא אינו יכול לראות את עצמו כסוכן מלא בתסריט של חייו.

מולטני מחמיץ כך את חייו – אהבתו הגדולה וייעודו האמנותי – מפני שלעולם אינו יכול לקבל אחריות מלאה על תפקידו ופעולותיו בעולם ‏(גודאר החמיץ לחלוטין את האירוניה של מורביה ולקח מאוד ברצינות את קינותיו האמנותיות של מולטני‏).

מפתה אולי להסביר את פגמיה הבנאליים של תודעה כזו בעזרת המונח ה"בלתי מודע". אבל אני מעדיפה להבין את מולטני בעזרת מונח מפורסם שטבע ז’אן־פול סארטר, bad faith ‏(בתרגום טנטטיבי: הונאה עצמית‏). הכוונה במונח זה היא להיעדר היושרה הנובע מהקושי ליישב סתירה בתודעה: למשל, כשגבר נהנה משירותיה הביתיים של אשתו אך עדיין בז למעמדה; כשאמן מזלזל בהצלחה מסחרית אך עורג לה בסתר. מולטני מתפקד למפלגה הקומוניסטית ‏(המתיימרת לדאוג למעמד הפועלים ולהגן עליו‏), אבל כל הזמן הזה הוא רוחש בוז גלוי לחסרי ההשכלה. הונאה עצמית היא חוסר יכולתו של האדם לאכלס כראוי את תודעתו שלו, משום שהוא עסוק מדי בתפקיד שהוא משחק ‏(הבעל הטוב, האב המסור, האמן היצירתי‏). זוהי בו בזמן תכונה מוסרית, רגשית וקוגניטיבית של החשיבה: קוגניטיבית, מפני שהיא נובעת מחוסר היכולת ליישב עובדות סותרות לגבי עצמך; רגשית, מפני שהחשיבה כפופה לצורך לשמר תחושת עליונות על אחרים; ומוסרית: צורת החשיבה הזאת מונעת מהאדם לראות ולהבין כיצד הוא יוצר את פעולותיו שלו. איש ההונאה העצמית אינו יכול לשאת באחריות לפעולותיו, כי לרוב אינו יכול אפילו לראות כראוי את רשת קורי ההונאה העצמית שטווה. הונאה עצמית מבוססת אם כן על פרדוקס פילוסופי משונה: אנחנו משקרים לעצמנו ומרמים את עצמנו, בדומה מאוד לאדם קמצן ורודף בצע שיגנוב מכספתו שלו, עד שיום אחד יגלה באימה שכל כספו נעלם.

מיהו גבר אמיתי?

איני חושבת שהתרופה להונאה עצמית היא שעות רבות של טיפול פסיכולוגי, כי איני בטוחה שהטיפול יכול ללמד סגנון מוסרי מסוים, הרגל חשיבה מסוים עם עצמך על עצמך. אין לבלבל הרגל זה עם התבוננות עצמית. אכן, אדם יכול, כמו מולטני, להתבונן בעצמו בלי סוף, אך עדיין להיות חסר את אותה תכונה ספציפית של המחשבה שתאפשר לו להיות מסוגל לדווח לעצמו מי הוא. חנה ארנדט ראתה את כושר המחשבה כנדבך מרכזי בהגדרה של סוכן מוסרי. את כושר המחשבה הזה היא הגדירה "ההרגל לבחון את האירועים, את מה שישנו, מבלי שתהיה לנו דעה קדומה על כך", ופעילות זו, לדבריה, “היא פעילות הכוללת את התנאי שלפיו אנשים יכולים להימנע מרוע. אדם שאינו יודע לנהל את היחסים השתוקים האלה עם עצמו ‏(אז הוא נתון לבחינה ביקורתית של מה שהוא אומר או עושה‏) אינו חושש לסתור את עצמו, ופירוש הדבר כי לעולם אין לו את האפשרות או הרצון להצדיק את מעשיו או את דבריו; גם רעיון הפשע לא ירתיע אותו, מפני שהוא יכול להיות בטוח שישכח זאת בשעה הקרובה”.

למרות ההתבוננות העצמית כביכול שלו, מולטני אינו יכול לקיים סוג כזה של יחסים שתוקים עם עצמו. במובן מסוים, אם כן, הוא אינו מקיים את התנאי שיאפשר לו להיות סוכן מוסרי ראוי. ואכן, כפי שתחזה ארנדט, הוא נעשה אלים כלפי אמיליה, אך האלימות שלו לא נרשמת בתודעתו ‏(אלימות, אגב, אינה חייבת להיות פיזית; הזנחה או היעדרות או התעלמות מאהוב הן מעשים אלימים, וכישלונו של אדם לרשום אותם בהכרתו כאלימים הופך אותו לסוכן מוסרי לא ראוי‏).

בסופו של דבר מבינה אמיליה שכל הווייתו מאורגנת סביב הונאה עצמית אחת גדולה, שמביאה אותה לבוז לו. ההפך מאהבה אינו שנאה, אלא בוז. במשפט חד ופשוט שמשמעותו נותרת עמומה עבורו, אומרת אמיליה למולטני: “אינך גבר”. מכיוון שהרומן ומולטני מתעסקים רבות בסיפורו ובדמותו של אודיסיאוס, ללא ספק “גבר”, זוהי הזמנה ברורה להרהר בשאלה “מהו גבר”.

אודיסיאוס הוא הגיבור הגברי פר אקסלנס ‏(אני מודה שהוא הגיבור הגברי שלי‏). הוא אינו רק הגיבור שיצא לעזרת יוון במלחמתה בטרויה, אלא גם גבר שמתמודד עם סכנות ומערים על מפלצות בחוכמה ובתחבולות ולאו דווקא בכוח הזרוע. אבל אודיסיאוס הוא הרבה יותר מכך. יש בו עומק הנובע מכך שמעולם לא שכח את ביתו, את איתקה, ובמשך כמעט 20 שנה הוא מנסה לחזור לאשתו שמחכה לו שם. בניגוד למולטני, אודיסיאוס אוהב את אשתו לא מפני שהיא “יפה”, אלא מפני שהיא משהו הרבה יותר מתגמל: היא שוות ערך לו. למעשה, היא הדמות היחידה המשתווה לאודיסיאוס באומץ לבה, בחוכמתה, בתחבולותיה, בכוחה ובחסדה.

אודיסיאוס יכול היה להישאר על אי עם הנימפה היפהפייה קליפסו שהבטיחה להעניק לו חיי אלמוות כשל אל; אבל הוא מעדיף את אשתו הזקנה על פני הנימפה הצעירה, הסקסית והיפה. העובדה שאודיסיאוס לעולם אינו חוזר בו מהבחירה שעשה אמורה לגרום לנו לשאול: כיצד מפתח אודיסיאוס את היכולת המדהימה של כוח רצון נחוש ובהיר הנושא אותו סביב העולם? ניתן לטעון שאודיסיאוס מסוגל לוותר על סקס פרוע ועל חיי אלמוות בשל מבנה התודעה שלו: הוא איש של זיכרון, אפילו לפני היותו איש של הבטחות ‏(מה שאינו‏). לאורך המסע הארוך הזה הוא נוקט מראש תכסיסים כדי לעקוף את מכשולי התודעה שלו שהוא חוזה מראש. חשבו על אחת הדוגמאות המפורסמות: אודיסיאוס מבקש ממלחיו לקשור אותו לתורן ספינתו כשהם מתקרבים לסירנות, כי הוא יודע שייענה לקריאתן המכשפת. אודיסיאוס יודע שזיכרונו והכרתו העצמית יכזיבו אותו; הוא יודע שיתפתה לשכוח את מטרתו וישטה בעצמו.

לאודיסיאוס יש, אם כן, ידע על הכרתו שלו ‏(אפילו אם הוא עדיין נעדר את מה שהמודרנים מכנים התבוננות עצמית‏). ידע זה של הפגמים ושל חולשת כושר השיפוט שלו הוא שבסופו של דבר מחזיר את אודיסיאוס הביתה. אודיסיאוס אולי משטה באחרים, אך לעולם לא בעצמו (בניגוד למולטני).

לראות ולהיראות

“מותה של אהבה” הוא רומן אקזיסטנציאליסטי המציע את הרעיון שכדי לאהוב נדרשת יכולת להתבונן בעצמך כי רק היכולת הזאת מאפשרת לעשות בחירות בהתאם למי שאנחנו. מולטני – כשהוא מתמודד עם באטיסטה והמכונית הדו מושבית שלו – עושה את הבחירה הלא נכונה. הפילוסוף הדני סרן קירקגור הגדיר מחדש את מהות האתיקה באמצעות מושג הבחירה. החיים יכולים לגרום לנו להפוך להיות עצמנו או לגרום לנו להחמיץ את אותו “מי שאנחנו”. “כיצד אנו יכולים להחמיץ את חיינו?” היתה למעשה השאלה שרדפה את קירקגור ‏(הוא עצמו עשה בחירה הרת גורל, כאשר ביטל את אירוסיו לרגינה אולסן ונותר ברווקותו כל חייו‏).

קירקגור לא ראה תהליך זה של הפיכה למי שאנחנו כתוצאה של היגיון מובנה בפסיכולוגיה או בסוציולוגיה שלנו, אלא דווקא כתוצאה של הבחירות שאנו עושים באופן פעיל בצמתים של חיינו. לטעמו, החיים הם סדרה של הצטלבויות זעירות שניתן לפנות בהן ימינה או שמאלה, ובכל צומת כזה אנו מגדירים את עצמנו בה במידה שבחירות אלה מגדירות אותנו.

אך הבה נדייק כאן: מולטני אינו עושה בחירה לא נכונה ‏(על כך היינו יכולים רק לחוש חמלה‏), אלא אינו מוכן לבחור כלל, דווקא מפני שהוא לא מסוגל לדווח לעצמו מי הוא באמת ואיפה הוא משקר לעצמו. לכן הוא מתברר כדמות לא מעניינת, שבעיקר לכודה בהתבוננות עצמית סטרילית. מולטני אולי יצירתי, אבל הוא נותר שטוח מבחינה קיומית, בלתי מעניין, נעדר מעצמו, אינו תופס כל חלל. הוא דן את עצמו למצב האנושי הגרוע מכל: להיות בלתי ניתן לאהבה, בגלל היעדר בהירות ההכרה וכוח רצון המניע את עצמו.

להתאהב יכול כל אחד, בצורה עיוורת; אך לאהבה מתמידה דרושות עיניים פקוחות לרווחה, שיכולות לשאת את מבטו הנוקב של האדם השני, מדי יום ביומו. מבט כזה ניתן לשאת רק אם אנו מקיימים עם עצמנו את הדיאלוג הפנימי השתוק שדורש דין וחשבון. כדי להיות ראויים לאהבה נדרשת לנו אותה שפה שתוקה עם עצמנו. רק היא מאפשרת לנו גישה להכרתנו. לכן, להיות נאהב על ידי האדם השני זה כמו לרחוץ באגן של פיתוח תמונות: אט־אט אנו מגלים לאדם אחר את צורתנו האמיתית, את צבענו ואת עומק עצמיותנו הפנימית תחת ובאמצעות מבטו הממושך והנוקב של מישהו שמחכה להופעת התמונה. מישל וולבק מציע תמונה מרשימה של אהבה בתנאים כאלה של צלילות. כפי שכתב ב”הרחבת תחום המאבק”:

“בבני אדם מסוימים מתגלה מוקדם מאוד פחד מחוסר האפשרות לחיות בכוחות עצמם; ביסודו של דבר הם לא מסוגלים לראות מולם את חייהם־שלהם, ולראות אותם במלואם, בלי אזורי צל, בלי רקעים. אני משוכנע שהקיום שלהם נוגד את חוקי הטבע, לא רק בגלל שהשבר הזה של אי־ההתאמה הבסיסי קורה מחוץ לתכליתיות גנטית, אלא גם בגלל הצלילות המוגזמת שהוא מניח מראש, צלילות שהיא כמובן נעלה על הסכימות המוחשיות של הקיום הרגיל. לפעמים מספיק להעמיד מולם בן אדם אחר, בתנאי שמניחים שהוא טהור, שהוא שקוף כמוהם, כדי שהשבר הבלתי נסבל הזה יימוג בנשיפה מוארת, ענוגה וקבועה לעבר הנשגב המוחלט. וכך, בעוד שמראה אחת מחזירה יום אחרי יום רק אותו דימוי מייאש, שתי מראות מקבילות מכוננות ויוצרות רשת ברורה וצפופה שמוליכה את העין האנושית במסלול אינסופי, חסר גבולות, אינסופי בטהרתו הגיאומטרית, מעל ומעבר לסבל ולעולם” ‏(עמ’ 141, מצרפתית: עמית רוטברד, בבל 2001‏).

אנו אומרים שהאהבה עיוורת, אך ההפך הוא הנכון: האהבה רואה ויודעת, להיות נאהב פירושו להיראות ולזכות בהכרה, ובשל כך האהבה מתמידה בצורה הטובה ביותר בין שתי נפשות שטהרתן מצויה בהבחנתן החדה והעיקשת. כששתי נפשות כאלה מביטות זו בזו, הן אינן יוצרות השתקפות נרקיסיסטית, אלא דווקא כמיהה ומסלול אינסופי.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s